این آخرین بازآفرینی از داستان کلاسیک مری شلی، با بازی اسکار آیزاک و جیکوب الوردی، سفری هزارتووار در دل وسواس‌های دیرینه‌ی این فیلمساز است.
اوایل امسال، کوئنتین تارانتینو در مصاحبه‌ای در پاسخ به سؤالی درباره‌ی نقاط اوج کارنامه‌ی سینمایی‌اش، فیلم دو قسمتی «بیل را بکش» (۲۰۰۳-۲۰۰۴) را «فیلمی که برای ساختنش زاده شده‌ام» توصیف کرد. او افزود: «فکر می‌کنم “حرامزاده‌های لعنتی” شاهکار من است، اما “روزی روزگاری در هالیوود” فیلم مورد علاقه‌ی من است.» آیا این‌ها تفاوت‌هایی بی‌معنا نیستند؟ من معمولاً به روایت‌های «حق مادرزادی هنری» با دیده تردید می‌نگرم، به‌ویژه از آن رو که یک فیلمساز با استعدادی چشمگیر، بینشی منسجم و البته خوش‌اقبال، ممکن است چندین نامزد برای کسب این افتخار داشته باشد. شاهد این مدعا رایان کوگلر است که عبارت «زاده شده برای ساختن» را هم برای اولین فیلم بلندش، «ایستگاه فروتویل» (۲۰۱۳) و هم برای آخرین اثرش، «گناهکاران» (۲۰۲۵) به کار برده است؛ جالب آنکه این دو، تنها فیلم‌های او هستند که بخشی از یک فرنچایز استودیویی نیستند.
با این حال، در مورد «فرانکنشتاین» جدید، که سیزدهمین فیلم بلند گی‌یرمو دل تورو است و تقریباً به اتفاق آرا همان فیلمی است که او برای ساختنش زاده شده، این کلیشه بیش از آنکه شایسته‌ی رد شدنِ عجولانه باشد، سزاوار تأمل است. این فیلم، جام مقدس نامیمون و شخصی دل تورو در سینماست؛ هدفی که اگر نه از بدو تولد، دست‌کم از همان لحظه‌ای که چشمان مسحورش برای اولین بار به «فرانکنشتاین» کلاسیک جیمز وِیل محصول ۱۹۳۱ افتاد، آن را دنبال کرده است. در آن زمان، دل تورو هفت‌ساله بود و در گوادالاخارا، مکزیک، بزرگ می‌شد. در یازده‌سالگی، رمان «فرانکنشتاین؛ یا، پرومته‌ی مدرن» نوشته‌ی مری شلی در سال ۱۸۱۸ را خواند. فیلم‌های او که از وی چهره‌ی برجسته‌ترین خیال‌پرداز-وحشت‌ساز معاصر هالیوود را ساخته‌اند، سرشار از انگیزه‌های فرانکنشتاینی هستند. هیچ کارگردانی به‌اندازه‌ی او به «انسانیتِ هیولا» و «هیولاصفتیِ انسان» متعهد نیست. در «شکل آب» (۲۰۱۷)، ما برای یک موجود جهش‌یافته‌ی دوزیست و پولک‌دار هورا می‌کشیم و از مرگ آزاردهنده‌اش شاد می‌شویم. در «کوچه‌ی کابوس» (۲۰۲۱)، که ما را در میان ساکنان عجیب‌الخلقه‌ی یک سیرک سیار قرار می‌دهد، یک اغواگر قدبلند و خوش‌تیپ تنها موجود واقعاً عجیب و غریب صحنه است. و شاهکار «هزارتوی پن» (۲۰۰۶) – که آن هم فیلمی است که دل تورو برای ساختنش زاده شده – به یکی از پنهان‌کارترین فیلم‌های فرانکنشتاینی تمام دوران، یعنی «روح کندوی عسل» (۱۹۷۳) ساخته‌ی ویکتور اریسه، ادای احترام می‌کند. در آن اثر کلاسیک درخشان، دختری شش‌ساله پس از تماشای فیلم ۱۹۳۱، هیولا را موجودی کاملاً واقعی و وحشتناک می‌پندارد. او و گی‌یرموی جوان، که در سال اکران فیلم اریسه نُه‌ساله شد، ارواحی خویشاوند بودند.
با این همه، دل تورو صرفاً به بازآفرینی داستانِ وِیل بسنده نکرده است. اولاً، «فرانکنشتاین» او که در سینماهای منتخب اکران شده و از هفتم نوامبر در نتفلیکس پخش می‌شود، دو ساعت و بیست و نه دقیقه است؛ زمانی کافی برای دو بار تماشای فیلم ۱۹۳۱ و پر کردن مجدد ظرف پاپ‌کورن. ثانیاً، نقش «مخلوق» را جیکوب الوردی بازی می‌کند که مانند اکثر بازیگرانی که توانسته‌اند نقش الویس پریسلی را به شکلی متقاعدکننده ایفا کنند، دقیقاً بوریس کارلوفِ زمانه‌ی خود نیست. مخلوق، که اغلب به شکل یک غول سبزِ بی‌روح به تصویر کشیده شده، این بار تجسمی فریبنده از مرمرِ جان‌دار است؛ موجودی بلندبالا، ظریف و عاج‌گون، با سری (در ابتدا) طاس، صورت و اندامی که با لکه‌های آبی تیره مشخص شده و البته نواحی خصوصی بدنش که هرچند احتمالاً مانند سایر اعضا بازآفرینی شده، با ظرافت پوشانده شده است.
اما اولین باری که با مخلوق روبه‌رو می‌شویم، تقریباً هیچ‌چیز از او نمی‌بینیم: او شبحی بی‌چهره در ردایی تیره و با روحیه‌ای انتقام‌جوست که با خونسردی خالقش، بارون ویکتور فرانکنشتاین (اسکار آیزاک) را تعقیب می‌کند. سال ۱۸۵۷ است و ما جایی در قطب شمال هستیم. کشتی‌ای که عازم قطب شمال است، در یخ گرفتار شده و ملوانان درمانده‌ی آن، به رهبری کاپیتان اندرسون (لارس میکلسن)، به ویکتور که به‌شدت زخمی است، پناه می‌دهند. بخش عمده‌ی این ماجرا از رمان گرفته شده، هرچند شلی باید آن قسمتی را که مخلوق چندین ملوان را با دستان خالی می‌کشد و با شلیک تفنگی از عرشه به پایین پرت می‌شود و ظاهراً می‌میرد، از قلم انداخته باشد. اما سپس، در یک حرکت ناب دل تورویی، انگشتان اسکلتی مخلوق در برف رقصی عنکبوتی می‌کنند؛ نشانه‌ای از اینکه او در شرف بازگشت به معرکه است. در ادای دینی زیبا به فیلم وِیل، کسی فریاد می‌زند: «هنوز زنده است!»
با یک حرکت هوشمندانه، مخلوق موقتاً مهار می‌شود و این فرصت را به ویکتورِ نحیف می‌دهد تا سرگذشت خود را برای کاپیتانِ مهربان تعریف کند. در یک فلاش‌بک طولانی، با ویکتور جوان (کریستین کانوری) آشنا می‌شویم؛ کودکی حساس و مو مشکی که در ناز و نعمت فراوان اما زیر سایه‌ی آزار وحشیانه‌ی پدری به دنیا آمده است. پدرش، بارون لئوپولد فرانکنشتاین (چارلز دنس، مثل همیشه با سردیِ خزنده‌وار)، یک جراح است؛ او تخصص پزشکی خود را به مغز پسرش تزریق می‌کند و وقتی تزریق کافی نیست، ضربه‌ای محکم نثارش می‌کند. ویکتور به مادرش، کلر (میا گاث)، که روحی مهربان و خجالتی دارد، بسیار نزدیک‌تر است، اما نه برای مدتی طولانی. او هنگام به دنیا آوردن پسر دومش، ویلیام، می‌میرد و برای ویکتور، تراژدی به سرنوشت تبدیل می‌شود: او تصمیم می‌گیرد با یادگیری خلق حیات جدید، بر مرگ غلبه کند و از میراث پدرش پیشی بگیرد. کانوریِ آرام ناگهان جای خود را به آیزاک می‌دهد که با شور و حرارتِ یک انسان تسخیرشده، این نقش را بر عهده می‌گیرد.
یکی از تلخ‌ترین کنایه‌های داستان این است که ویکتور به پدری بسیار سخت‌گیرتر، بی‌توجه‌تر و به مراتب مخرب‌تر از لئوپولد تبدیل خواهد شد. دل تورو که همواره به جزئیات فرآیندها توجه دارد، تدارکات پیچیده‌ی «باز-حیات‌بخشی» را به مجموعه‌ای از همه‌پرسی‌ها درباره‌ی انسانیت ویکتور تبدیل می‌کند. وقتی او با آرامش از میان اجساد تازه بر زمین افتاده در یک میدان نبرد عبور می‌کند، چیزی بیش از بی‌طرفیِ صرفاً علمی از خود نشان می‌دهد؛ بعدتر، تقریباً انتظار دارید هنگام اره کردن اعضای یک جسد، زیر لب آوازی هم بخواند. خدا در جزئیات است و دل تورو لذت فراوانی از آن‌ها می‌برد؛ او نیز کمتر از ویکتور، خبره‌ی کشتار نیست. توجه علمی زیادی نیز به دانش ذخیره‌ی الکتریسیته، که به یک بدن امکان می‌دهد همچون یک باتری دائماً شارژشده عمل کند، و همچنین به استفاده از یک مکانیزم عظیم صاعقه‌گیر که از بالای برجی دورافتاده (جایی که ویکتور آزمایش‌هایش را انجام می‌دهد) صاعقه را مهار می‌کند، شده است. (طراحی صحنه‌ی باشکوه و پر از برجک‌های نوک‌تیز توسط تامارا دِوِرِل، گویی به نوعی «سندروم برجک» مبتلاست.) هنگامی که مخلوق به شکلی شگفت‌انگیز زنده می‌شود، هرچند نه دقیقاً طبق نقشه، ویکتور حدود پنج دقیقه مسحور اوست و سپس به نظر می‌رسد علاقه‌اش را از دست می‌دهد. او تنها نقص‌ها را می‌بیند، نه معجزات عجیب و پیش‌بینی‌ناپذیرِ طرحش را.
مبادا حس تکرار بی‌رحمانه‌ی تاریخ خانوادگی را از دست بدهید، این بار میا گاث را در نقش الیزابت، نامزد برادر کوچک‌تر ویکتور، ویلیام (فلیکس کامرر)، می‌بینیم. وقتی ویکتور عاشق او می‌شود، این ترفند زیرکانه‌ی فیلم برای تأکید بر عقده‌ی «پسرِ مامانی» بودن اوست؛ لمسی ادیپ‌گونه که با لباس‌های نفیس کیت هاولی، که هم کلر و هم الیزابت را با پیراهن‌هایی با رنگ‌ها و تزئینات چشمگیر می‌پوشاند، تأیید می‌شود. پس از آنکه ویکتور مخلوق را در طبقات پایین زندانی می‌کند، این الیزابت است که او را کشف کرده و با او دوست می‌شود، در حالی که به همان نسبت از ویکتور بیزارتر می‌شود. کمتر فیلمسازی پس از دیدن چهره‌ی شیطانی گاث در میان کشتار فیلم‌های «پرل» (۲۰۲۲) و «استخر بی‌انتها» (۲۰۲۳)، به فکر انتخاب او برای نقش زنی نجیب می‌افتاد. اما دل تورو در حال انجام یک بازی پیچیده و ژانرگریز است؛ او از زبان بصری ژانر وحشت – ژانری که گاث نماد آن است – استفاده می‌کند تا ما را از انتظارات این ژانر فراتر ببرد.
در سرتاسر فیلم، دل تورو با بی‌قراریِ پروانه‌های زیبایی که الیزابت، یک حشره‌شناس آماتور، به مطالعه‌ی آن‌ها علاقه دارد، میان ایده‌های متناقض در پرواز است. دل تورو به امید رها کردن اسطوره‌ی فرانکنشتاین از محدودیت‌های ملال‌آور пародия و تقلید، با احترامی دوباره به رمان شلی بازمی‌گردد، هرچند کمتر کسی او را یک وفادارِ صرف به ادبیات می‌داند. ابداعات او از دلِ خودِ اثر و همچنین از درون خودش می‌جوشند؛ گویی آن‌چنان با متن یکی شده که هرچه عمیق‌تر در آن فرو می‌رود، انحرافات و تزئیناتش شخصی‌تر می‌شوند. تصویر تکرارشونده‌ای از یک فرشته‌ی باشکوه و سرخ‌پوش وجود دارد که رویاهای کودکی ویکتور را تسخیر می‌کند. این تابلوی کاتولیک که به آتش کشیده شده، تصویری کلاسیک از دل تورو است که یادآور فرشتگان بالدار در «کرونوس» (۱۹۹۲) و «پسر جهنمی ۲: ارتش طلایی» (۲۰۰۸) است.
بعدتر، ویکتور یکی از پاهایش را در یک آتش‌سوزی هولناک از دست می‌دهد؛ جریانی از وقایع آن‌چنان گیرا که حتی سرسخت‌ترین طرفداران دل تورو نیز ممکن است متوجه ارجاعات بصری و روایی به «ستون فقرات شیطان»، درام جنگی و شبح‌گونه‌ی او از سال ۲۰۰۱، نشوند. فیلم‌های بسیار، هیولاهای بسیار: اگر تقریباً تمام آثار دل تورو مقدمه‌ای برای «فرانکنشتاین» بوده‌اند، منطقی است که «فرانکنشتاین» نیز بارقه‌هایی از تقریباً تمام آثار او را در خود داشته باشد.
شخصیتی در صحنه‌ی پایانی «پسر جهنمی»، اقتباس کمیک‌بوکی دل تورو از سال ۲۰۰۴، می‌پرسد: «چه چیزی یک مرد را به یک مرد تبدیل می‌کند؟ آیا خاستگاه اوست، روشی که به دنیا می‌آید؟ فکر نمی‌کنم. انتخاب‌های اوست؛ نه اینکه چگونه چیزها را شروع می‌کند، بلکه اینکه چگونه تصمیم می‌گیرد آن‌ها را به پایان برساند.» این کلمات البته می‌توانند ویکتور فرانکنشتاین و مخلوقش را توصیف کنند، و شگفتی نهایی فیلم دل تورو این است که او باعث می‌شود ما عمیقاً به هر دوی آن‌ها اهمیت دهیم. در نیمه‌ی دوم فیلم، مخلوق روایت خود از وقایع را بازگو می‌کند که به نوبت لطیف، وحشیانه و در نهایت دلخراش است. مخلوق که در یک طبیعت وحشی و یخ‌زده رها شده – یک گریز بصری هولناک و در عین حال خوشایند از سایه‌های گوتیکِ مخفیگاه ویکتور – ذره‌ای از انسانیت را به لطف یک کشاورز پیر و نابینا (با بازی فوق‌العاده‌ی دیوید بردلی) تجربه می‌کند، اما سیلی از بدبختی را نیز از جانب دیگران متحمل می‌شود. او خواندن و نوشتن را می‌آموزد و در حرکتی که مستقیماً از رمان شلی گرفته شده، خود را در معماهای آخرالزمانی «بهشت گمشده» غرق می‌کند. او همچنین به این نتیجه می‌رسد که راه و رسم دنیا خشونت است؛ چیزی که او – با داشتن قدرت فوق بشری، توانایی خوددرمانی و جاودانگی ناخواسته – به طور منحصربه‌فردی برای اجرای آن مجهز است.
همدلی دل تoro با مخلوق کامل است – و به لطف لطافت دردناک و خشم نهفته در بازی الوردی، همدلی ما نیز چنین است. اما نکته‌ی قابل توجه این است که همذات‌پنداری کارگردان تقریباً به طور کامل با ویکتور است و احترام او برای این شخصیت شکنجه‌گر و manipulative، نجواهای اعتراف‌آمیزی با خود به همراه دارد. هر دو مرد، هنرمندانی سازش‌ناپذیر و جزئی‌نگر هستند که مصمم‌اند فناوری‌های موجود را تا سر حد امکان و فراتر از آن به پیش ببرند؛ وظیفه‌ای که به‌تنهایی از پس آن برنمی‌آیند. یک شخصیت کلیدی که هنوز به آن اشاره نکرده‌ام، هنریش هارلندر (کریستف والتس) است؛ یک دلال اسلحه که با انگیزه‌های تاریک خود، بر تأمین مالی طرح ناممکن ویکتور اصرار می‌ورزد و عملاً این «فرانکنشتاین» را به تمثیلی از غرور غول‌های فناوری و ویران‌شهر هوش مصنوعی تبدیل می‌کند. ایمی نیکلسون، منتقد لس‌آنجلس تایمز، در نقد خود بر این فیلم، به طعنه هارلندر را به «سرمایه‌گذاران خطرپذیری مانند برایان جانسون و پیتر تیل که در حال بررسی امکان تزریق خون جوان به رگ‌های خود هستند» تشبیه کرده است.
برداشت شخصی من مرا به کوچه‌ای تنگ‌تر و شاید کمتر کابوس‌وار هدایت کرد، اما کوچه‌ای که پیامدهای هشداردهنده‌ی خود را دارد. هارلندر، یک حامی مالی ثروتمند با علاقه‌ای به نوآوری‌های ساختارشکن، به نظر من جایگزین مناسبی برای نتفلیکس است. و همان‌طور که آزمایش ویکتور با بودجه‌ی هارلندر از نظر اجرایی با مشکل مواجه می‌شود، پروژه‌ی رویایی دل تورو با حمایت نتفلیکس نیز، با وجود تمام زیبایی‌ها و پیچیدگی‌هایش، مانند یک مخلوق آسیب‌دیده‌ی فناورانه به نظر می‌رسد. این «فرانکنشتاین» یک ضیافت بصری است، اما آن‌طور که در اینجا ارائه شده، ضیافتی غنی یا مجلل نیست. وقتی روی پرده‌ی بزرگ دیده می‌شود، هم خیره‌کننده و هم گیج‌کننده است. شما به جزئیات خارق‌العاده‌ی مفاهیم بصری دل تورو پی می‌برید، اما خود تصاویر دارای نوعی بی‌روحی دیجیتالی و تخت هستند و فاقد آن بافت یا اتمسفر فراگیری هستند که دان لاستسن، فیلم‌بردار، در «شکل آب» و «کوچه‌ی کابوس» به آن دست یافته بود و جلوه‌های بصری نیز بیش از حد تصنعی و آشکار هستند.
بنابراین، «فرانکنشتاین» یک بوم نقاشی عظیم و فوق‌العاده استادانه است که به طرز نامتناسبی برای صفحه‌ی کوچک بهینه‌سازی شده و به دلیل برنامه‌های محدود اکران سینمایی، عمدتاً تجربه‌ای برای صفحه‌ی کوچک باقی خواهد ماند. برای ما که ترسناک‌ترین هیولاهایمان را در تاریکی یک سالن سینما ملاقات کرده‌ایم، این به خودی خود نوعی بی‌عدالتی است، اما بی‌عدالتی‌ای که این صنعت مدت‌هاست آن را عادی کرده است. دل تورو شاید برای ساختن این فیلم زاده شده باشد، اما من کمتر متقاعد شده‌ام که او برای ساختن آن برای نتفلیکس زاده شده است؛ شرکتی که با وجود تمام تلاش‌هایش برای جذب کارگردانان نامدار، هنوز نتوانسته به یک سؤال اساسی پاسخ رضایت‌بخش بدهد (یا حتی علاقه‌ای به پاسخ دادن به آن نشان دهد): چه چیزی یک فیلم را به یک فیلم تبدیل می‌کند؟ ♦
