چگونه مستر‌ویسز (MasterVoices) کریگ کارنلیا و جان گوار را ترغیب کرد تا به موزیکال کوتاه‌عمر خود که با ماروین هملیش نوشتند، بازگردند.
وقتی بوی شیرین موفقیت در برادوی در سال ۲۰۰۲ گشایش کرد، تنها پس از سه ماه بسته شد. اکنون، گروه سرودی مستر‌ویسز نیویورک — به رهبری برنده جایزه تونی تد اسپرلینگ — در حال آماده‌سازی بازگشت ماروین هملیش، کریگ کارنلیا و جان گوار به نیویورک است. این شرکت کنسرتی از موزیکال ۲۰۰۲ را در تاریخ‌های ۲۱‑۲۲ نوامبر در سالن Frederick P. Rose Hall مرکز Jazz at Lincoln Center ارائه می‌دهد، با ترکیبی از بازیگران به سرپرستی رائول اسپارزا (Company) در نقش J.J. Hunsecker و لیزی مک‌آلپاین (Floyd Collins) در نقش سوزان (بلیط‌ها در Jazz.org موجود است).
این بازگشت برای این موزیکال بسیار دیررس است. شکست آن در سال ۲۰۰۲، با توجه به سوابق درخشان افراد درگیر، تعجب‌آور بود. گوار، برنده جایزه تونی و نامزد جایزه پولیتزر، کتاب را از فیلم کلاسیک سینمایی ۱۹۵۷ اثر ارنست له‌مان و کلیفت اویدس، که خود از رمان کوتاه له‌مان اقتباس شده بود، تدوین کرد. آهنگ‌ها توسط آهنگساز هملیش، برنده جایزه تونی برای اثر بنیادی A Chorus Line، و ترانه‌سرای کارنلیا، آهنگساز-ترانه‌سرای افسانه‌ای، تهیه شد.
بازیگران نیز کوچک نبودند. جان لیت‌گو نقش هانسکر را در صحنه ایفا کرد و حتی برای این اجرا جایزه تونی را دریافت کرد. در نقش‌های کمکی، چهره‌های نسبتاً نوظهور همچون کلی اوهارا و برایان دارسی جیمز حضور یافتند. چه چیزی می‌توانست اشتباه شود؟
خب، برای شروع، سال ۲۰۰۲ زمان خاصی در تمام جهان، به‌ویژه در نیویورک بود. برادویی که هنوز از حملات تروریستی ۱۱ سپتامبر در حال بهبود بود، ناگهان به تفریحات شاد و پرانرژی مانند Mamma Mia! و The Producers جذب شد. در مقابل، بوی شیرین موفقیت داستانی بسیار بدبینانه دربارهٔ زیرزمینهٔ تاریک و مخفی نیویورک بود.
داستان پیرامون یک نمایندهٔ مطبوعاتی جاه‌طلب به نام سیدنی فالکو می‌چرخد که دوستی غیرمنتظره‌ای با ستون‌نویس شایعات بی‌نهایت قدرتمند و تأثیرگذار جِی.جی. هانسکر — که ستون روزانه‌اش هدف اصلی تمام مشتریان فالکو است — برقرار می‌کند. هانسکر شخصیتی بود که له‌مان به‌طرز دقیق‌تری بر پایهٔ چهرهٔ واقعی والتر وینچل ساخته بود، کسی که با ستون‌نویسی بسیار تأثیرگذار و برنامهٔ رادیویی‌اش، همراه با روابط نزدیک با بسیاری از افراد حوزهٔ سیاست، به‌ویژه جی. ادگار هوور، توانست کنترل شگفت‌انگیزی بر رسانه‌ها، سرگرمی و سیاست در آمریکا به‌دست آورد. وینچل می‌توانست از یک آرمان‌دار جوان برادوی تا یک سیاستمدار به‌ظاهر قدرتمند همه را به‌نفع یا در برابر خود ببَرَد، که این کار معمولاً تنها با فشار چند کلید بر ماشین‌تایپ خود انجام می‌داد. همان‌طور که می‌توانید تصور کنید، به‌دلیل ارتباط نزدیک‌اش با هوور، وی نقش مهمی در مک‌کارتیسم بازی کرد (این سناتور نیز یک همکار نزدیک او بود) و مفهوم کلی ساکت‌کردن صداهایی که دوست نداشت، را تقویت کرد.
در بوی شیرین موفقیت، هانسکر فالکو را به‌منظور قطع رابطهٔ خواهرش، سوزان، با یک موزیسین جوان جاز، جذب می‌کند و همین‌طور فالکو را در تار و پودی تاریک و خودسازمان‌دهانه در می‌کشاند. این داستان نقدی تلخ به «نیویورک واقعی» آن زمان — اگر نه به تمام رسانه‌های آمریکا — است. در روزهای پس از ۱۱ سپتامبر، مخاطبان نسبت به این موضوع تمایل زیادی نداشتند، صرفنظر از سوابق برجستهٔ نویسندگان موزیکال.
اما، همان‌طور که گوار و کارنلیا به Playbill می‌گویند، این تنها توضیح کامل شکست اولیه بوی شیرین موفقیت نیست، حداقل از نظر آنها. به‌جز ارزش‌گذاری برای بازگشت نمایش به‌هرحال (هملیش این موزیکال را یکی از بهترین آثار خود می‌دانست)، تیم بیان می‌کند که این کنسرت‌ها فرصت عالی برای مرور این پروژهٔ دشوار ارائه می‌دهد، فرصتی برای بازگرداندن موزیکال به جنبش‌های اولیهٔ خود، حذف برخی تغییراتی که در مسیر برادوی اعمال کرده بودند و اکنون پشیمان هستند.
برای کسب اطلاعات بیشتر، در طول تمرینات با گوار، کارنلیا و کارگردان هنری مستر‌ویسز (و همچنین کارگردان و موزیسین این کنسرت) تد اسپرلینگ ملاقات کردیم. گفتگو برای کوتاه‌سازی و وضوح، ویرایش شده است.
تِد، چطور بوی شیرین موفقیت به انتخاب شما برای مستر‌ویسز تبدیل شد؟
تد اسپرلینگ: من همیشه سعی می‌کنم چیزی پیدا کنم که به احساس زمان حاضر ما بپردازد. این کار کمی دشوار است، چون باید یک سال پیش تصمیم بگیرید و پیش‌بینی کنید که آن لحظه چه حسی خواهد داشت. اما با تمام اتفاقاتی که در فضای رسانه‌های اجتماعی می‌افتد، به‌ویژه سانسور مطبوعات، این حس که دولت ممکن است مردم را هدف بگیرد … به‌نظر می‌رسید این داستان دوران مک‌کارتی بیش از پیش مرتبط است. من همیشه به دنبال چیزهایی می‌گردم که نقش بزرگ‌تری برای کر داشته باشند، چرا که ما ۱۵۰ نفر در کر داریم. کر بخش بزرگی از بوی شیرین موفقیت است. آنها صداهای داخل سر سیدنی هستند—نجواهایی که در فیلمنامه به‌نام «whispers» آمده‌اند. آنها مشاوره، انتقاد، تفسیر و پخش شایعات را نجوا می‌کنند. بنابراین به‌نوعی تار و پود جامعه‌ای هستند که این شایعات را که می‌توانند از یک ستون خبری روزنامه یا برنامه رادیویی آغاز شوند، ادامه داده و تقویت می‌کنند.
این حس می‌دهد که از نظر اجرای تئاتر موزیکال این گروه، یکی از پرجنب‌وجوش‌ترین حالات کر است که تا به‌حال دیده‌اید.
اسپرلینگ: درست است. معمولاً آنها بر روی پلت‌فرم‌های کر در پشت صحنه قرار می‌گیرند، اما برای این اجرا ما آنها را در صندلی‌هایی که گاهی به‌عنوان صندلی مخاطبان اطراف صحنه در سطوح مختلف قرار می‌گیرد، می‌نشینیم. آنها در جعبه‌های جداگانه با هر صحنه‌ای خواهند بود. افراد در کلوپ‌های شبانه، افراد در ورزشگاه‌ها، کسانی که اطراف رادیو جمع شده‌اند، افراد در آرایشگاه حضور خواهند داشت. این رویکردی نوین برای رفتار با کر است؛ به‌جای یک واحد یکنواخت، آنها به‌عنوان افراد واقعی در زمان واقعی، نمایی از شب‌نشینی نیویورک در تمام لایه‌های جامعه را نشان می‌دهند که همگی به اخبار متصلند و به شایعات علاقه دارند. از داخل آرایشگاه، می‌توانند به سیدنی نجوا کنند: «مراقب باشید». ما همچنین ۳۰ نفر از آنها را به‌عنوان یک ارکستر صحنه‌ای داشته‌ایم. ما واقعاً فشار بیشتری به آنها می‌آوریم. آنها حرکات رقص بیشتری نسبت به معمول اجرا می‌کنند و برخی نقش‌های کوچکتر را می‌پذیرند.
بیایید به زمان اولین نمایش این برنامه بازگردیم. جان، کریگ—چگونه این اتفاق افتاد؟
جان گوار: همه چیز از اینجا شروع شد که گارت درابینسکی از من خواست تا یک طرح کلی از نحوه اجرای آن بنویسم، بنابراین من یک سناریو نوشتم و او من را استخدام کرد. من این داستان را دوست دارم. این اتفاق در سال ۱۹۹۹ بود و احساس می‌کردم همچنان بسیار حیاتی است—به من می‌گوید. به یاد دارم که ابتدا به نیک [هایترن] مراجعه کردیم تا کارگردانی کنیم و او گفت نه. سپس پرنسس دیانا درگذشت. هفته بعد، نیک به من زنگ زد و گفت: «آیا هنوز به کارگردانی برای بوی شیرین نیاز داری؟ این تمام چیزی است که پس از مرگ پرنسس دیانا و فشارهای مطبوعات به ذهنم خطور کرد؛ فکر می‌کنم باید انجام دهم.» ما یک کارگاه فوق‌العاده در سال ۲۰۰۰ داشتیم. مردم پولشان را به ما می‌دادند تا در نمایش شرکت کنند. یک سال بعد در شیکاگو اجرا کردیم و تا آن زمان حملات ۱۱ سپتامبر اتفاق افتاده بود.
کریگ کارنلیا: مخاطبان پس از سال ۲۰۰۱ آن را نمی‌خواستند. آنها نمی‌خواستند این اثر را بشنوند و منتقدان نیز این‌طور بودند. من فکر نمی‌کنم نمایش واقعاً از شیکاگو بهبود یافته باشد. من این نمایش را دوست داشتم. و آشکاراً، جان نامزدی تونی برای این اثر دریافت کرد. اما فقط به مدت سه ماه در برادوی اجرا شد و سپس تا اکنون ناپدید شد. مردم نمی‌دانستند چه کار با آن کنند. سپس تد وارد صحنه شد.
گوش کنید به نوآ جِی ریکِتس و مک‌آلپین که در تمرین برای کنسرت مستر‌ویسز آهنگ «نمی‌داند کجا متوقف می‌شوید» را می‌سرایند:
آیا با نحوه‌ای که نمایش در برادوی به پایان رسید، راضی بودید؟
کارنلیا: حتی گفتن سخت است. آن کارگاه فوق‌العاده بود و ما با نمایشی که نه تنها بسیار قابل اجرا بود، بلکه به‌نظر می‌رسید مخاطبان را به‌طور کامل جذب می‌کرد و در تمام طول اجرا نگه می‌داشت، به کار افتادیم. به‌دلیل تعهد تلویزیونی جان لیت‌گو، یک سال تعطیل داشتیم و سپس با نسخه‌ای حتی بهتر از آنچه پیش‌تر داشتیم، دوباره شروع کردیم. کارهای بسیار خوبی بر پایهٔ چیزهایی که یاد گرفته بودیم انجام دادیم. می‌توانم بگویم نمایشی که در شیکاگو باز کردیم، نسخه‌ای عالی از آنچه در سال ۲۰۰۰ داشتیم، بود. سپس بر پایه بازخوردها، هم از احساس مخاطبان و هم از واکنش‌های منتقدان، تصمیم‌گیری کردیم؛ همان‌طور که معمولاً مردم انجام می‌دهند. اما ممکن است زمان‌بندی مسئله باشد نه فقط خطاهای تصادفی که رخ داده‌اند. اما اشتباهاتی صورت گرفت. ما مسیر اشتباهی رفتیم. وقتی به نیویورک رسیدیم، نمایش دیگر قابل شناسایی نبود و آنچه داشتیم چیزی بود که برخی از ما کاملاً به آن باور ندارند. آنچه با تد انجام داده‌ایم، فرصتی است که او به ما داده تا مسیرهای قدم‌گذاری‌مان را دوباره بررسی کنیم و با کاوش در پرونده‌ها و نسخه‌های مختلف نمایش، یک نوع باستان‌شناسی انجام دهیم.
گوار: خوشبختانه، کریگ هیچ‌چیزی را دور نمی‌اندازد.
کارنلیا: من هیچ‌چیزی را دور نمی‌اندازم. در واقع این یک نقص شخصیتی است. ماروین زمان‌اش را داشت. او چیزی را که روز قبل نوشته بود دور می‌انداخت و هیچ‌گونه سوابقی از آن نمانده بود مگر این‌که من آن را از سطل زباله برداشت می‌کردم، که انجام دادم. بنابراین ما قطعات را دوباره کنار هم گذاشتیم و سپس جان و من با راهنمایی تد، کار بیشتری انجام دادیم تا نسخه‌ای برتر از نمایش بسازیم که مفهوم اولیه و احساسات‌مان نسبت به پروژه را نشان می‌دهد. جان یک طرح شگفت‌انگیز بر پایهٔ کارهای فوق‌العاده ارنست له‌مان و کلیفت اویدس نوشته بود. من و جان هر دو افراد کلام‌محور هستیم و این افراد بی‌تردید کلام‌محور بودند. این یک فرآیند فوق‌العاده بود. و اکنون نمایش را داریم که همیشه می‌خواستیم اجرا کنیم.
چطور ماروین دربارهٔ بازنگری این پروژه فکر می‌کند؟
گوار: ماروین احساس می‌کرد این بهترین قطعهٔ موسیقی اوست. او آن را دوست داشت و از واکنش مردم بسیار ناامید شد. فکر می‌کنم ماروین اصلاً غافل نخواهد شد. او فقط می‌گوید: «بالاخره وقتش شد!»
کارنلیا: زمانی که ماروین و من ملاقات کردیم، به‌سرعت از نظر هنری ارتباط برقرار کردیم. در اولین جلسهٔ ملاقات‌مان او گفت که می‌خواهد یک قطعهٔ جدی دیگر بنویسد. او احساس می‌کرد «A Chorus Line» و «بوی شیرین موفقیت» تا به‌حدی بهترین آثار او هستند و هر دوی آنها با افرادی که هم‌زمان شعر می‌نوشتند، نوشته شده‌اند! این به این معنا نیست که من یک نُت موسیقی را نوشتم — من نه. اما در این دو مورد داشتن یک ترانه‌سرای که هم‌زمان آهنگ می‌نویسید، نه تنها بر نوشتن شعر تأثیر گذاشت، بلکه به ماروین اجازه داد تا کارهای بیشتری انجام دهد. او واقعاً نابغه بود، آهنگساز بزرگی با سلاست فوق‌العاده. استیون ساندهمم معمولاً دربارهٔ همکاری با جول استین و جریان آزاد ملودی‌اش صحبت می‌کرد. ماروین همین‌طور بود. حضور در همان اتاق با او هیجان‌انگیز بود. او ارتباطی احساسی و ذاتی با دلیل سرودن مردم داشت و این همان صدایی است که در آن موزیک می‌شنوید، چه برای فیلم و چه برای تئاتر.
خب، پس اصلی‌ترین تغییراتی که برای برادوی اعمال کردید و اکنون می‌خواهید برگردانید، چه بودند؟
کارنلیا: ما سه تغییر اساسی داشتیم. اولی افتتاحیه است که همچنین پایان نمایش را تغییر داد و بسیار متفاوت بود. همچنین یک قطعهٔ شگفت‌انگیز برای سوزان و دالاس در بخش دوم وجود داشت که حذف شد و با یک تکهٔ کم اهمیت، یک بازپخش از یک آهنگ که در واقع چیزی جز یک نقطهٔ پایانی برای رابطهٔ آنها نبود، جایگزین شد. بنابراین با راهنمایی تد، ما باز هم یک افتتاحیه جدید ساخته‌ایم که ترکیبی است از افتتاحیهٔ لیزل‌کننده و تداعی‌کنندهٔ سال ۲۰۰۰ و افتتاحیهٔ مبتنی بر شخصیت که در برادوی داشتیم. و ما کاملاً به نسخه‌ای از پایان برگشتیم که در واقع کاملاً جدید است، ترکیبی از چند نسخهٔ مختلف که قبلاً انجام داده بودیم. همچنین آن قطعهٔ شگفت‌انگیز برای سوزان و دالاس را بازگرداندیم.
اسپرلینگ: وقتی شروع کردیم، من واقعاً می‌خواستم دوباره این نمایش را به‌صورت یک پردهٔ یک‑پرده‌ای حفظ کنم، چون افراد زیادی که در تولید اصلی مشارکت داشتند، به من گفتند این بهتر است. اما به این نتیجه رسیدم که ما بین یک پردهٔ طولانی یا یک پردهٔ دو‑پرده‌ای کوتاه و مستقیم با یک استراحت میان‌پرده‌ای انتخاب داریم. احساس می‌کردم پردهٔ یک‑پرده‌ای فشار زیادی بر آخرین ۲۰ دقیقهٔ نمایش می‌آورد و ارزشش را ندارد. ما استراحت میان‌پرده را باز می‌گردانیم و فکر می‌کنم این به ما فضای کافی می‌دهد تا از هر لحظهٔ شب لذت ببریم. هنوز نمایش کوتاه‌تر از نسخهٔ برادویی خواهد بود.
چگونه است که پس از دهه‌ها، این پروژه را با
