چگونه MasterVoices الهام‌بخش کریگ کارنلیا و جان گُئِر شد تا دوباره به موزیکالی که با ماروین هاملش به‌صورت کوتاه‌عمر نوشتند، نگاه کنند.
زمانی که بوی شیرین موفقیت در سال ۲۰۰۲ بر روی برادوی باز شد، پس از تنها سه ماه بسته شد. اکنون، گروه کُرال نیویورک MasterVoices — به‌وسیله کارگردانی برندهٔ جایزه تونی، تد اسپرلینگ — در حال آماده‌سازی برای بازگرداندن ماروین هاملش، کریگ کارنلیا و جان گُئِر به نیویورک است. این گروه کنسرتی از موزیکال سال ۲۰۰۲ را در تاریخ‌های ۲۱‑۲۲ نوامبر در سالن فریدریک پی. رُز مرکز جاز لینکلن برگزار می‌کند؛ با بازیگری به‌سرپرستی رائول اِسپارزا (از Company) در نقش ج. ج. هانسکر و لیزی مک‌آلپین (از Floyd Collins) در نقش سوزان (بلیط‌ها در Jazz.org موجود است).
این بازگشت برای این موزیکال سال‌هاست که انتظار می‌رفت. شکست آن در سال ۲۰۰۲، با توجه به سوابق برجسته افراد دخیل، تعجب‌آور بود. گوار، برندهٔ جایزه تونی و نامزد جایزه پولیتزر، کتاب را از کلاسیک سینمایی ۱۹۵۷ اثر ارنست له‌من و کلیفورد ادتس اقتباس کرد که خود از رمان کوتاه له‌من برگرفته بود. آهنگ‌ها توسط آهنگساز هاملش، برنده جایزه تونی برای اثر مهم A Chorus Line، و شاعر کارنلیا، آهنگ‌سرای افسانه‌ای، تأمین شد.
بازیگران نیز بی‌اهمیت نبودند. جان لیت‌هغو نقش هانسکر را در صحنه ایجاده کرد و حتی برای این نقش جایزه تونی دریافت کرد. در نقش‌های یارانه چهره‌های نسبتاً جدیدی چون کلی اوهارا و برایان دآرسی جیمز حضور داشتند. چه چیزی می‌توانست اشتباه شود؟
خب، برای شروع، سال ۲۰۰۲ زمان بسیار خاصی در سرتاسر جهان، به‌ویژه نیویورک بود. برادوی که هنوز از حملات تروریستی ۱۱ سپتامبر به‌تاکید در حال بهبود بود، ناگهان به سرگرمی‌های شاد و خوشایندی مثل Mamma Mia! و The Producers متمایل شد. در مقابل، بوی شیرین موفقیت داستانی عمیقاً بدبینانه دربارهٔ تاریک‌ترین بخش‌های زیرزمینی نیویورک بود.
این روایت دربارهٔ یک عامل روابط عمومی جاه‌طلب به نام سیدنی فالکو است که دوستی غیرمنتظره‌ای با یک ستون‌نویس شایعات به‌انواع قدرت و نفوذ، ج. ج. هانسکر، پی‌میر می‌کند؛ ستونی که روزانه هدف اصلی تمام مشتریان فالکو است. هانسکر شخصیتی بود که له‌من بر پایهٔ وولتر وینچل، شخصیت واقعی، ساخته بود؛ او با استفاده از ستون‌نویسی و برنامهٔ رادیویی بسیار مؤثر خود و روابط نزدیک با افراد بسیاری در عرصهٔ سیاست، از جمله ج. ادگار هوور، به‌طور شگفت‌انگیزی بر رسانه‌های آمریکایی، سرگرمی‌ها و سیاست‌ها تسلط پیدا کرد. وینچل می‌توانست سرنوشت هر کسی را در دست بگیرد؛ از یک آمادۀ جوان برادوی تا یک سیاستمدار به ظاهر قدرتمند، معمولاً تنها با فشار چند کلید به ماشین تایپ خود. همان‌طور که می‌توانید تصور کنید، از آنجا که او با هوور ارتباط داشت، نقش بزرگی در مکارتیسم ایفا کرد (آن سناتور نیز یکی از نزدیکان او بود) و مفهوم کلی ساکت کردن صداهای نامطلوب برای او امری عادی بود.
در بوی شیرین موفقیت، هانسکر فالکو را مأمور می‌کند تا رابطهٔ خواهرش، سوزان، با یک موسیقیدان جوان جاز را قطع کند؛ در این مسیر، فالکو در تاریک‌ترین و خودخواهانه‌ترین وب‌سایت‌های هانسکر گیر می‌افتد. این روایت نقدی تند و گزنده بر «نیویورک واقعی» آن زمان — و در کل رسانه‌های آمریکایی — است. پس از ۱۱ سپتامبر، مخاطبان نسبت به چنین پیام‌هایی گوش نا‌به‌سیاستی نداشتند، بی‌توجه به سوابق برجستهٔ نگارندگان موزیکال.
اما، گوار و کارنلیا به Playbill می‌گویند که این، توضیح کامل برای شکست اولیه بوی شیرین موفقیت نیست، حداقل در نظر آن‌ها. علاوه بر احترام به نمایش مجدد این اثر (هاملش این موزیکال را یکی از برجسته‌ترین کارهای خود می‌دانست)، تیم می‌گوید این کنسرت‌ها فرصتی عالی برای بازنگری در پروژهٔ مشکل‌دار فراهم می‌آورد؛ فرصتی برای نزدیک‌تر کردن موزیکال به نیت‌های اولیه‌شان و حذف برخی تغییراتی که در مسیر برادوی اعمال کرده‌اند و اکنون از آن پشیمانند.
برای کسب اطلاعات بیشتر، در طول تمرینات با گوار، کارنلیا و کارگردان هنری MasterVoices (و همچنین کارگردان و رهبر این کنسرت) اسپرلینگ مصاحبه کردیم. گفت‌وگو برای کوتاه‌سازی و وضوح مضمون ویرایش شده است.
تد، بوی شیرین موفقیت چگونه به انتخاب شما برای MasterVoices تبدیل شد؟
تد اسپرلینگ: من همیشه سعی می‌کنم چیزی پیدا کنم که به‌نظر برسد با زمان ما صحبت می‌کند. این کار کمی دشوار است، چون باید یک سال پیش تصمیم بگیریم و پیش‌بینی کنیم که آن لحظه چه احساسی خواهد داشت. اما با تمام تحولاتی که در رسانه‌های اجتماعی رخ می‌دهد، به‌ویژه سانسور مطبوعات و این احساس که شاید دولت به‌طرف افراد هدف بگیرد… حس می‌کردم داستان این دوره مکارتی، هرگز این‌قدر مرتبط نبوده است. من همیشه به دنبال آثاری می‌گردم که برای کُرال نقش بزرگی داشته باشند، چون کُرال‌مان شامل ۱۵۰ نفر است. کُرال بخش بسیار مهمی از بوی شیرین موفقیت است. آن‌ها صداهای داخل ذهن سیدنی هستند—پچ‌پچ‌ها، که در فیلمنامه این‌گونه نامیده می‌شوند. آن‌ها مشاوره، انتقاد، نظر و شایعات را به‌صورت نجوا می‌فرستند. به‌نوعی، آن‌ها شبکه‌ای از جامعه‌اند که این شایعات را که ممکن است از یک ستون‌نویسی روزنامه یا برنامه رادیویی آغاز شوند، ادامه و تقویت می‌کنند.
این به‌نظر می‌رسد که از نظر اجراهای تئاتر موزیکالی این گروه، یکی از پرانرژی‌ترین وضعیت‌های کُرال است که تاکنون مشاهده کرده‌اید.
اسپرلینگ: بله. معمولاً آن‌ها در صندلی‌های کُرال در پشت صحنه می‌نشینند، اما برای این نمایش ما آن‌ها را در صندلی‌هایی که گاهی به‌عنوان صندلی تماشاگران استفاده می‌شود و اطراف صحنه را در سطوح مختلف احاطه می‌کند، قرار می‌دهیم. آن‌ها در جعبه‌های مختلف، هر کدام یک صحنه خاص خواهند داشت؛ افرادی در کلوپ‌های شبانه، در مسابقات ورزشی، دور رادیو جمع می‌شوند، یا در سالن آرایش حضور دارند. این رویکردی نوین است که کُرال را نه به‌عنوان یک موجود یگانه، بلکه به‌عنوان افراد واقعی در زمان واقعی نشان می‌دهد؛ تصویری از لایه‌های مختلف زندگی شبانه نیویورک که همه به اخبار و شایعات علاقه‌مندند. از سالن آرایش می‌توانند به سیدنی نجوا کنند: «مراقب باش». ما همچنین ۳۰ نفر از آن‌ها را به‌عنوان یک گروه صحنه‌ای هم قرار می‌دهیم. ما واقعاً آن‌ها را به‌کار می‌اندازیم؛ آن‌ها بیشتر از معمول رقص می‌کنند و برخی از نقش‌های کوچکتر را می‌نقشند.
بیایید به زمان اولین اجرا برگردیم. جان، کریگ—چطور این اتفاق افتاد؟
جان گوار: همه چیز از اینجا شروع شد که گارت درابینسکی از من خواست سناریویی بنویسم که چگونه این را انجام می‌دهم؛ پس سناریویی نوشتم و او مرا استخدام کرد. من عاشق این داستان بودم. این ماجرا در سال ۱۹۹۹ رخ داد و فکر می‌کردم هنوز بسیار حیاتی است—به من می‌رسید. به‌خاطر دارم ابتدا به نیک [هیتنر] برای کارگردانی مراجعه کردیم، او گفت نه. سپس پرنسس دیانا درگذشت. یک هفته پس از آن، نیک با من تماس گرفت و گفت: «آیا هنوز به کارگردان برای بوی شیرین موفقیت نیاز داری؟ تمام این‌همه‌چیز بعد از مرگ پرنسس دیانا و فشارهای مطبوعات در ذهنم مانده بود؛ فکر می‌کنم باید این‌کار را انجام دهم.» در سال ۲۰۰۰ یک کارگاه فوق‌العاده داشتیم. مردم پول‌هایشان را به‌سرمان ریختند تا بتوانند بخشی از نمایش باشند. یک سال بعد در شیکاگو اجرا کردیم، و تا آن زمان حوادث ۱۱ سپتامبر رخ داده بود.
کریگ کارنلیا: پس از سال ۲۰۰۱، مخاطبان نمی‌خواستند آن را بشنوند. آن‌ها واقعاً نمی‌خواستند، منتقدان هم نمی‌خواستند. فکر نمی‌کنم نمایش از شیکاگو هرگز به‌طور کامل بهبود یافته باشد. من این نمایش را دوست داشتم. و واضح است که جان برای آن نامزد جایزه تونی شد. اما این نمایش برای سه ماه در برادوی اجرا شد و سپس تا کنون ناپدید شد. مردم نمی‌دانستند چه‌کار با آن بکنند. سپس تد آمد.
با گوش کردن به نوح جی ریکتس و مک‌آلپین که در تمرین کنسرت MasterVoices آهنگ «نمی‌دانم کجا رها می‌شوی» را می‌خوانند، همراه باشید:
آیا از اینکه نمایش به‌نحوی که در برادوی بود راضی بودید؟
کارنلیا: حتی گفتن این سخت است. آن کارگاه فوق‌العاده بود و ما با نمایشی که نه تنها بسیار قابل اجرا بود، بلکه به‌نظر می‌آمد واقعاً مخاطب را جذب می‌کند و در تمام طول نمایش درگیر می‌کند، پیش رفتیم. یک سال وقفه داشتیم چون جان لیت‌هغو مجبور بود تعهد تلویزیونی‌اش را تمام کند، سپس دوباره با نسخه‌ای حتی بهتر از آنچه سال قبل داشتیم، شروع کردیم. کارهای بسیار خوبی بر پایهٔ آموخته‌هایمان انجام دادیم. می‌گویم نمایشی که در شیکاگو افتتاح کردیم، نسخه‌ی عالی‌ای از کاری بود که در سال ۲۰۰۰ داشتیم. سپس بر اساس واکنش‌ها، هم از حس مخاطب و هم از نقدها، تصمیم‌گیری کردیم—چیزی که معمولاً افراد انجام می‌دهند. اما احتمالاً زمان‌بندی مسئله بزرگتری نسبت به خطاهای تصادفی بود. خطاهایی هم رخ داد. در جهت غلط پیش رفتیم. وقتی به نیویورک رسیدیم، نمایش تقریباً غیرقابل تشخیص بود و آنچه داشتیم چیزی بود که برخی از ما به‌طور کامل به آن ایمان نداشتند. کاری که با تد انجام داده‌ایم، فرصتی است که به ما داده تا قدم‌هایمان را بازنگری کنیم و به‌صورت باستان‌شناسی به اسناد و نسخه‌های مختلف نمایش نگاهی بیندازیم.
گوار: خوشبختانه، کریگ هیچ‌چیزی را دور نمی‌اندازد.
کارنلیا: من هیچ‌چیزی را دور نمی‌اندازم. این در واقع یک نقص شخصیتی است. ماروین از زمان خود بود؛ او هرچه دیروز نوشته بود دور می‌انداخت و مگر اینکه من آن را از سطل آشغال بردارم، هیچ‌سندی باقی نمی‌ماند. بنابراین ما قطعات را دوباره به‌هم چسباندیم و سپس من و جان با راهنمایی تد کار بیشتری کردیم تا نسخه‌ای برتر از نمایش بسازیم که مفهوم اولیه‌مان و احساسات‌مان نسبت به پروژه را منعکس کند. جان این طرح شگفت‌انگیز را بر پایهٔ کار فوق‌العادهٔ ارنست له‌من و کلیفورد ادتس نوشت. هر دو ما مردان واژه‌مند هستیم و آن مردان بدون شک واژه‌مند بودند. این یک فرآیند فوق‌العاده بود. و حالا داریم نمایشی را که همیشه می‌خواستیم بسازیم.
به‌نظر شما ماروین چه نظری دربارهٔ بازنگری این پروژه داشت؟
گوار: ماروین فکر می‌کرد این بهترین موسیقی‌اش است. او آن را دوست داشت و از واکنش‌ها بسیار ناامید شد. به‌نظر من، ماروین اصلاً تعجب نمی‌کرد؛ فقط می‌گفت «بالاخره!»
کارنلیا: وقتی ماروین و من ملاقات کردیم، بلافاصله از نظر هنری ارتباطی قوی برقرار کردیم. او در اولین دیدارمان به من گفت که می‌خواهد یک موزیکال جدی دیگر بنویسد. او معتقد بود که A Chorus Line و بوی شیرین موفقیت به‌وضوح بهترین آثار او هستند و هر دو با افرادی نوشته شده‌اند که خود هم می‌نویسند! این به معنای این نیست که من نُتی از موسیقی نوشته‌ام—نمی‌نوشتم. اما داشتن یک ترانه‌سرایی که در این دو مورد هم موسیقی می‌نویسد، نه تنها بر نوشتن شعر تأثیر دارد، بلکه بر توانایی‌های ماروین نیز تأثیر می‌گذارد. او واقعاً نابغه بود، یک آهنگساز بزرگ و بسیار روان. استیون ساندهم سابقاً درباره کاری که با جول استین داشت، می‌گفت که ملودی از او به‌صورتی طبیعی جاری می‌شود. ماروین نیز همین‌طور بود. حضور در همان اتاق با او هیجان‌انگیز بود. او ارتباط حسی و جانبی عمیقی با دلیل اینکه مردم می‌خوانند داشت و این همان چیزی است که در آن موسیقی می‌شنوید، چه برای فیلم و چه برای تئاتر.
پس چه تغییرات اصلی را برای برادوی اعمال کردید که اکنون می‌خواهید بازگردانید؟کارنلیا: سه تغییر بزرگ وجود داشت. اولین مورد افتتاحیه است که همچنین پایان نمایش را تغییر داد — این دو بخش کاملاً متفاوت بودند. همچنین در بخش دوم یک قطعهٔ فوق‌العاده برای سوزان و دالاس وجود داشت که حذف شد و با یک تک‌قطعهٔ کم‌اهمیت، یعنی تکرار یک آهنگ که در واقع چیزی جز یک نقطه‌گذاری بر پایان رابطهٔ آنان نبود، جایگزین شد. بنابراین با راهنمایی تد، ما یک افتتاحیهٔ دیگر ساختیم که ترکیبی است از افتتاحیهٔ لغزنده و نکوهشی که در سال ۲۰۰۰ داشتیم و افتتاحیهٔ محور شخصیت‌محور که در برادوی داشتیم. ما کاملاً به نسخهٔ پایانی برگشتیم که در واقع جدید بود، ترکیبی از چندین نسخهٔ مختلفی که ساخته بودیم. و آن قطعهٔ فوق‌العاده برای سوزان و دالاس را نیز بازگرداندیم.
اسپرلینگ: وقتی شروع کردیم، من واقعاً تلاش می‌کردم تا دوباره نمایش را به‌صورت یک‌اکت (یک پرده) برگزار کنیم، زیرا بسیاری از افراد درگیر در تولید اولیه به من گفته بودند این بهتر است. اما به این نتیجه رسیدم که ما بین یک‌اکت بسیار طولانی یا یک‌اکت دوم کوتاه و منظم با استراحت میان‌پرده انتخاب داریم. احساس می‌کردم که یک‌اکت فشار زیادی بر آخرین ۲۰ دقیقه تقریباً نمایش می‌گذارد و ارزشش را ندارد. ما استراحت میان‌پرده را بازگردانده‌ایم و فکر می‌کنم این برای تنفس و لذت بردن از هر لحظهٔ شب مناسب است. هنوز هم نمایش کوتاه‌تر از نسخهٔ برادوی خواهد بود.
بازگشت به این اثر چندین دهه پس از آن، با نگاهی به سال 2025، چه تجربه‌ای بود؟گوار: بیشتر سعی کردم نگاهی که در سال 2000 داشتم، بازگردانم. سعی می‌کنم اختلافات با برخی از تولیدکنندگان را پشت سر بگذارم و به طرح اولیه‌ای که در قرن گذشته نوشته‌ام برگردم. به همین سادگی است. چشم‌های من در سال 2025 اطلاعات بیش از حدی دارند؛ باید به نقطه‌ای که هنگام شروع نمایش بودیم، برگردم.
کارنلیا: چشم‌های من در سال 2025 همان حس عقلانی و درک نمایشی را دارند که در سال 2000 داشته‌ام. خوشحالم که نه تنها در حال بازسازی، بلکه در حال بازنگری این اثر زنده و حیاتی بر پایهٔ فیلمی که همه‌مان دوست داشتیم، هستیم. سال‌ها پیش این فیلم را دوست داشتم، پیش از اینکه در نوشتن موزیکال مشارکت کنم و بسیار سپاسگزارم که فرصتی برای بازگشت به این اثر به‌دست آمد.
نمایش «بوی شیرین موفقیت» از MasterVoices شامل رقص‌چین توسط اندرو پالاززو، طراحی صحنه توسط رایان هاول، طراحی لباس توسط تریسی کریستنسن، نورپردازی توسط ایزابل بایرد و طراحی صدا توسط اسکات لیر است. موزیکال با ارکستراسیون ویلیام دیوید برون و تنظیمات رقص توسط ران ملروز همراه است. بونی پانسون به‌عنوان مدیر صحنهٔ تولید، کامبرا اورند به‌عنوان ناظر تولید، و دیوید لای به‌عنوان پیمانکار ارکستر حضور دارند. این تولید به‌صورت خاص با هماهنگی Concord Theatricals ارائه می‌شود.
به‌همراه اِسپارزا و مک‌آلپین، بازیگران شامل علی لوئیس بوریزگی در نقش سیدنی فالکو، ریکتس در نقش دالاس و آلین مایگوئیتا در نقش ریتا می‌شوند. گروه همچنین شامل یک جمعیت بازیگر به‌همراه کلیس اوستین، برایان بینین، بن چیرینگتون، براندن لف‌لر، کولبی کی. لیندمن، ویویانا رینکون، برایان وان، کلاید وس و جیمی واپل است. کریگ برنز از دفتر Telsey به‌عنوان مشاور انتخاب بازیگر خدمت کرد.
بلیط‌ها در Jazz.org موجود است.
