رابح علامالدین، که ماه گذشته جایزه ملی کتاب را دریافت کرده است، رویکرد خاص خود را «سرکشی کودکانه» توصیف کرده است.
نوشته: لیلی مایر
« وقتی به من میگویند که باید بهطرز خاصی بنویسم، واکنش نشان میدهم،» رابح علامالدین در یک مقالهٔ Harper’s در سال ۲۰۱۸ نوشت. « حتی سعی میکنم بر خلاف کتاب آخری که تمام کردهام بنویسم. اگر رمان قبلیم گسترده بود، هماکنون بهصورت میکروسکوپی مینویسم؛ اگر آرام بود، بهصدا بلند مینویسم. این طبیعم است.» این هنرمند و رماننویس ۶۶ ساله، در طول تقریباً سه دههٔ کار خود، این تمایل که خود بهطور خودتحقیقی «سرکشی کودکانه» مینامد، به مجموعهای متنوع و پیشرفته از آثار تبدیل کرده است.
آثار نخستین او در سال ۱۹۹۸، کولاید: هنر جنگ، جنگ داخلی لبنان و اپیدمی ایدز را که دو فاجعهٔ شکلگیرندهٔ زندگی اولیهٔ نویسنده بودند، در کنار هم به تصویر میکشید، بهصورت داستانی خشمانگیز و پراکنده، گویی کتاب خود از خشمش پاره شده بود. از آن زمان، علامالدین به خلق فرمهای خویش ادامه داده، ولی همچنین به فرمهای معتبرتر نیز تکیه کرده است: رماننویسی که صرفاً از فصول ابتدایی تشکیل شده و دیگری که با سبک کمدی به «هزار و یک شب» میپردازد؛ هفتمین و آخرین اثر او، که جایزهٔ ملی کتاب را بهدست آورده، داستان واقعی واقعی راجا سادهدل (و مادرش)، از دراگ بهعنوان استعارهٔ مرکزی استفاده میکند که هم داستان و هم ساختار لایهدار آن را شکل میدهد. بهنظر میرسد تنها ویژگیای که کتابهای او را بههم پیوند میزند، بیباکی ادبی آنهاست. برای علامالدین، هیچ چالشی در روایتگری بیش از حد دشوار نیست.
و با اینحال ترس یکی از تمهای مکرر اوست. هر یک از کتابهای علامالدین، هرچند در محتوا متفاوتند، تلاشی برای مبارزه با بینظمی ترسناک سرنوشت است. این تمایل بهنظر میرسد از درک شخصی علامالدین از اینکه نوسانات غیرقابل پیشبینی تاریخ میتواند انسان را بهطور کامل، غیرقابل بازگشت و بدون هشدار تغییر دهد، ناشی میشود. در مقالهٔ «چگونه در بارمنگری کار کنیم»، مقالهای دردناک اما طنزآمیز دربارهٔ زندگی در زمان اپیدمی ایدز، علامالدین از مثبت شدن تست HIV و ترس پس از آن از بیماری که در نهایت رخ نداد، مینویسد. این مقاله با این جمله پایان مییابد: «من نمیردم و نهبازیابی نکردم.» گاهی شخصیتهای او صریحاً از این واقعیت میترسند؛ گاهی آن را بهعنوان توهین کیهانی، شوخی ظالمانه، یا کمتر، بهعنوان رهایی ممکن میپذیرند.
بیتوجه به احساسی که منتقل میکند، علامالدین حس شوخطبعی را حفظ میکند؛ حسی که شاید از این باور او ناشی شود که همانطور که او به NPR در اوایل سال گفت، جامعه ما «خیلی جدی» است. او پرسید: «چگونه میتوانیم با ترس روبرو شویم، اگر نتوانیم دربارهاش بخندیم؟» سبک نوشتاری او که بیوقفه بازیگوشانه است، این باور را تأیید میکند. در رمان فرشتهٔ تاریخ (احتمالاً غمبارترین رمان علامالدین)، جیکوب، شاعر یمنی همجنسگرا ساکن سانفرانسیسکو، دوستانی که بهدلیل ایدز از دست داده را به یاد میآورد و بههمجنسستیزی که در زمان مرگشان تجربه کردند، خشم میورزد؛ او با احساس گناه عمیق بازماندگی میجنگد و از فقدان علاقه نسل بعدی به این پاندمیک ناامید میشود.
علامالدین طنزی پرکار به اندوه شکستهٔ جیکوب میافزاید: در صحنهای، جیکوب بهخاطر پذیرش فرهنگ هترونور در نسل جوانترش، به برانگیختگی میرسد؛ او در مونولوگی میگوید: «تمام کتابهای ایدز بهدلیل تو چاپ نمیشوند» و ادامه میدهد: «ما همه چیز را رد کردیم، بهشت و جهنم آنها را انکار کردیم، و تو میچرخانی و هر دو را میپذیری». اتهامات جیکوب بهشدت جدی هستند؛ اتهام اول درباره رمانهای ایدز نیز بسیار طنزآمیز است. این دو بههم پیوسته نشاندهندهٔ حوزهٔ مورد علاقهٔ علامالدین است: همان تکهٔ نازکی که بین شوخطبعی و خشم قرار دارد.
حتی سردبیران ترسناک علامالدین به وضعیت خود میخندند. راجا سادهدل در روزهای حال شروع میشود، ولی به دوران جنگ داخلی لبنان میپرهیزد، جایی که قهرمان نوجوان آن زمان، راجا، توسط یک میلیساز ربوده و گروگان شد. علامالدین از یک سرودی شبیه به کارولای نویددهنده استفاده میکند تا گذر زمان را نشان دهد: «در اولین روز اسارت من»، با صدای راجا مینویسد، «سرپرست من برایم مانوشه آورد»، و به همین ترتیب تا ششمین روز که «سرپرست من یک کیسه برنج، یک قوطی تن، و سه بطری نوشابه پپسی آورد و من از کولا متنفر بودم، بنابراین بهمدت سی دقیقه فریاد زدم که فقط بهدلیل اینکه او کولا دوست دارد، من هم دوست ندارم.»
در راجا سادهدل، علامالدین شخصیتی مینویسد که تحولات گمتزدهٔ زندگیاش—برخی عظیم و تاریخی، برخی کوچک و شخصی—را نه صرفاً با سلیسگری میپذیرد، بلکه با خوشبینی ارادهمند که کمی غافلگیری است. پیش از این هرگز به چنین خوشبینی دست نیافته بود. حضور آن طنز را آسان میکند. خشم رمان، در مقابل، پنهانتر است، حتی برای قهرمانش، اما برای مسیر راجا حیاتی است. در طول کتاب، علامالدین قهرمانش را بهپذیرش اینکه میتواند با خود و وجودش راضی باشد، اما در عین حال از نوسانات سرنوشت که شکلگرای آن است، خشم داشته باشد، تشویق میکند؛ تا همانگونه که بسیاری از شخصیتهای قبلی علامالدین بهصورت شهودی میفهمند، بخندیم به ترس و تراژدی، هرچند مهم است، کافی نیست.
مانند فرشتهٔ تاریخ، راجا سادهدل نیز به دردهای گذشته میپردازد. هر دو رمان پیگیر نویسندگانی هستند که به سختترین لحظات زندگیشان بازمیگردند. اما در حالی که جیکوب فوراً بهخشم میرسد، علامالدین با راجا، که از خشم خود میترسد، بهتدریج او را به خشم میکشاند، گویی کودک کوچکی را بهسوی چیز جدیدی هدایت میکند. برای این کار، او از زمان حال راجا بهعنوان معلم فلسفهٔ دبیرستانی محبوب، گاهی دراگکوین، و نویسندهٔ یک کتاب—یک مقالهٔ طولانی دربارهٔ گشتوگذار در بیروت در زمان جنگ—که بهطور ناخواسته در خارج مشهور شده، بهعقب بر میگردد. وقتی بهطور ناگهانی از او برای دریافت یک برنامهٔ ادبیسازی در ایالات متحده دعوت میشود، این امر باعث میشود تا او نه تنها به موفقیت ناگهانی کتابش، بلکه به شوکهای دیگر که او را تغییر دادهاند، بازنگری کند؛ مانند بیماری کووید‑۱۹، بحران بانکی لبنان در سال ۲۰۱۹ و انفجار بندر ۲۰۲۰، و بالاتر از همه، تجربهٔ شخصیاش در طول جنگ داخلی کشور.
در طول بخش عمدهای از رمان، راجا از پذیرش اینکه این اتفاقات نه تنها او را شکل دادهاند بلکه به او آسیب رساندهاند، خودداری میکند. آرامش او بهنظر میرسد توسط خوششانسی که کارنامهٔ ادبیاش نشان میدهد، تقویت میشود. او کتابش را نه برای انتشار، بلکه برای تمرین زبان ژاپنیاش نوشت. این که او بهطوری کلی این زبان را میداند، اگرچه هرگز در ژاپن زندگی نکرده یا با گویشورهای ژاپنی تماس نداشته، یکی از نمونههای اصلی راجا سادهدل است که نشان میدهد یک تصادف میتواند زندگی شخصیت را به شکل مثبت تغییر دهد؛ امری نادر در آثار علامالدین.
رابطهٔ راجا با زبان ژاپنی، همانطور که میبینیم، در واکنش به حس پیچیدهٔ او از خانه شکل گرفت—که هم بر لبه (بیروت) و هم بر خانوادهٔ پر سر و صدا، بزرگ و عشقورزان به افراط معانی میدهد. خود راجا هیچیک از این صفات را ندارد. او همچنین هترونور نیست؛ موضوعی که خویشاوندانش از زمان کودکی احساس میکردند و فقط مادرش میتوانست آن را بپذیرد. در دورهٔ دبیرستان، نهچندان پیش از ربودن، بهتصادف به آپارتمان ساکنان ژاپنیای که بالاتر از طبقهٔ خود زندگی میکردند، وارد میشود؛ آپارتمانی آرام، بدون آشفتگیهای اجدادی و عمههای همجنسستیز؛ و بلافاصله بهعنوان مکانی برای آرامش میبیند. هنگامی که یک کتاب طراحی ژاپنی به او قرض داده شد، او آنقدر مجذوب «از بین بردن تصادفی، تجلیل از نظم» در عکسهای کتاب شد که تصمیم گرفت زبان آن را بیاموزد. در بزرگسالی، این مطالعه به پناهگاهی از هرجومرج کشورش تبدیل شد. در طول و پس از جنگ، او دربارهٔ بیروت درگیرِ جنگ را به زبان ژاپنی مینویسد؛ با این کار سعی میکند «از محیط اطرافش جدا شود»، از طریق مبارزه با ساختارهای دستوری و دایرهٔ واژگان.
معمولاً هر تلاشی که یک شخصیت علامالدین برای پردازش یک داستان با گفتن آن میکند، بهنقض میانجامد. در رمان من، الهی (سال ۲۰۰۱)، رماننویسی که صرفاً از فصول نخست تشکیل شده است، سارا، هنرمندی که از دست دادنهای بینظم متوالی عبور کرده، از نوشتن خاطرهاش تکرار میکند؛ او میخواهد با روایت به زندگیاش نظم بدهد، اما علامالدین اجازه نمیدهد. او داستان زندگی او را بهصورت غیرخطی ترتیب میدهد، که البته بهصورت حسابشده و هنرمندانه است، اما بیهودگی تلاشهای خاطرهنویسی او را برجسته میکند. اما در راجا سادهدل این کار مؤثر است. بهگفتهٔ راجا، که بخش عمدهٔ داستان را مستقیماً به خواننده خطاب میکند، نوشتن دربارهٔ رخدادهای بیروت به او کمک کرد تا سوگواری کند. در چشم او—و شاید در چشم خالقش—این حتی شانس بیشتری نسبت به موفقیت نهایی کتابش دارد.
اما راجا تا کنون دربارهٔ تراژدی جنگی خود – ربودناش، که تجربهای تعیینکنندهٔ تصادفی در زندگیاش بود – ننوشته است. در واقع، در ابتدای راجا سادهدل، او دهههاست که از گفتن داستان خود، حتی به خودش، خودداری میکند. بهتدریج، علامالدین روشن میکند که راجا خوشبخت است، بله، اما او همچنین مصمم است که خودش را خوشبخت ببیند. خوششانسی او، همانند شخصیت دراگ او، تا حدی شخصیتسازی اوست. اما با پیشروی رمان بهسوی خاطرات راجا، در حالیکه لحن کاملاً شادمانهاش حفظ میشود، یادگار بدشانسیاش برای او دشوارتر میشود که سرکوب کند. سرانجام ربودناش نه تنها بهوضوح نمایان میشود، بلکه بهمرکز کتاب تبدیل میشود. در ابتدا، علامالدین این اتفاق را بهعنوان یک ماجرای گمراهکننده و طنزآمیز مینگارد؛ میلیساز، همکلاسیدانشآموزی راجا بود که بهصورت اشتباهی او را اسیر کرد در حالیکه سعی داشت چند پسر ثروتمندتر را گروگان بگیرد. اما بهزودی میکند که این داستان بهصراحت عمیق و نگرانکننده است: راجا که در آن زمان تنها ۱۵ سال داشت، به اسیر خود دلبسته شد.
در زیرزمین یک پناهگاه موقت، این دو پسر رابطهای ساختند که به گفتهٔ راجا هم «وحشتبار» و هم «هیجانانگیز» بود؛ به زبان امروز، همزمان رضایتمندانه و نارضایتمندانه بود. علامالدین این رابطه را بهعنوان یک باتلاق جنسی و عاطفی مینویسد که در آن شادی و نفرت، مراقبت و سوءاستفاده، بدون حذف یکدیگر، در کنار هماند. در اینجا، حس لرزش بر لبهٔ حساسی که در بسیاری از آثار دیگر او حاکم است، وقتی راجا اولین عشق خود را به یاد میآورد، دوباره بهصورت واضحی زنده میشود. بودی، میلیساز، به راجا غذا میداد و از او مراقبت میکرد در حالیکه او را در وضعیت وابستگی نگه میداشت؛ اگر بودی هرگز حاضر نشد، راجا «تا مرگ در تاریکی کثیف» میمرد. او در تختخواب با مهربانی با راجا رفتار میکرد، اما اصرار میکرد که راجا لباس زنانه بپوشد تا شبیه زن باشد.
جالب است که درخواست مشابهی در فرشتهٔ تاریخ نیز دیده میشود؛ در این رمان، دوست جیکوب، لو، عاشق «مکس نجاری که نمیگوید همجنسگراست» میشود؛ مکس میطلبد که لو «بهصورت دراگ لباس بپوشد یا مکس حتی نزدیک او نخواهد آمد». مکس لو را دوست دارد، اما بهطرزی که کاملاً تحت ترس از جنسیّت خود او تحریف شده است. در مقایسه، علامالدین عشق بودی به راجا را ساده و واضح مینمایاند. راجا تصمیم میگیرد که این خاطره را همانگونه که هست به یاد آورد. او درخواست دراگ بستن را کمتر بهعنوان نشان قدرت بودی بهعنوان رباینده، بلکه بهعنوان مدرکی از قدرت بودی بهعنوان معشوق بیان میکند: راجا، که ۱۵ سال داشت، در تسخیر جنسی بودی بود و اگر لگهای زنانه تجربهٔ جنسی را بهتر میکرد، پس او این لباسها را هر شب میپوشید.
خواندن این صحنهها چالشبرانگیز است، گاهی دلنگران؛ اما اینها بزرگترین تراژدی جنگی راجا نیستند. در اینجا، حساسیت علامالدین نسبت به بینظمی باز میشود، بهعنوان امتناع از اختصاص معناهای خاص در جایی که خوانندگان انتظار دارند. اتفاقی که راجا را برای همیشه تغییر داد، از جزئیاتی ظاهراً ناچیز آغاز میشود: وقتی لحظهٔ فرار او فرا رسید، او لباسی (دلباس) بهپوشیده بود. طبیعتاً او نمیخواست زمان را برای تعویض لباس تلف کند—و همانطور که او به یاد میآورد، بهجای خوشآمدگویی به خانه، «مردم صحبت میکردند، و گفتوگو میکردند، و نمیتوانستند از صحبت دربارهٔ من در لباسدلباس دست بکشند.»
خویشاوندان او شایعاتی دربارهاش پخش کردند. پدر خودش به او رفتار ساکتانه کرد. «وقتی که من شانزده یا هفده ساله بودم»، راجا میگوید، «یک دانشآموز در کلاس من به من گفت، و بهدلیل اینکه نمیتوانم به یاد آورم چرا این کار را کرد، ولی تصویری که من را میدید که همچون درویشی میچرخدم، دامنم بالاتر میرفت، پیش از مردان نشسته با سلاحهای خودکار که تفنگهایشان بین پاهایشان قرار داشت، در ذهن او حک شده بود.»
این تصویر، که بهنظر میرسید در تمام بیروت گسترش یافته باشد، باعث شد زندگی راجا «هرگز همانگونه نماند.» برای راجا بزرگسال، تصادفی بودن ربودن معنایی ندارد. اما تصادفی بودن لباس، مستقیماً به همجنسستیزی خانوادگی که بخش بزرگی از زندگیاش را شکل داده است، مرتبط است—از جمله رابطهاش با مادرش که در آغاز کتاب، واضحترین ارتباطی است که هر دو دارند. دقیقا بهخاطر اینکه مادرش او را رد نمیکند، این پیوند داشتن لطافت و قدرت منحصر بهفردی دارد. پس از حادثهٔ لباس، مادرش فرزند خود را بر همه چیز، حتی نظرات عمومی و ازدواجش، ترجیح میدهد؛ در مقابل، راجا مادرش را بر بقیه خویشاوندان خود ترجیح میدهد. در واقع، او همه را نادیده میگیرد—حتی شایع مداوم دربارهٔ اینکه یکی از پسرعموهایش لزبین است را نادیده میگیرد، به این معنی که شاید در تجربهٔ پیشداوری خانوادگی تنها نباشد—بهجای روبرو شدن با خشم خود نسبت به آنها.
علامالدین پیشنهاد میکند که این ارادهداری دلیل این است که قهرمانش تصمیم میگیرد بودی را «از خاطرم حذف کند»، همانطور که راجا بهصورت پیروزمندانه به خواننده گزارش میدهد و میگوید: «از مادرم منع کردم که نام او را برافروزد. اجازه نمیدهم او در زندگی من حضور داشته باشد.» از یک جهت این ادعا یک پیروزی است. از سوی دیگر، این معادل مستقیم بیانیهٔ علامالدین در پایان «چگونه در بارمنگری کار کنیم» است که او میگوید: «نه مردم و نه بهبود یافتم.»
البته، این نیز درست نیست. خوانندگان میدانند که راجا بودی را بهخاطر میسپارد، زیرا همانگاه که او اعلام میکند که بهیاد نمیآورد، تازهً ما را با جزئیات بسیار شهوانی و شگفتانگیز دربارهاش آشنا میکند. راجا ترجیح میدهد که اذعان نکند که نسبت به بودی عصبانی است. اما وقتی مرد دیگر ناگهان خود را بهصورت ناگهانی در زمان حال راجا ظاهر میکند—او همان کسی است که پشت پردهٔ بورسیهٔ هنری آمریکایی مرموز دسترسی دارد—راجا فرصتی مییابد تا خشم نوعی که بیوقفه از جیکوب در فرشتهٔ تاریخ ساطع میشود، بیان کند.
بودی که حالا با نام آمریکاییسازی شدهٔ «بادی» شناخته میشود، تصمیم گرفته است که به یک پایاننامه دست یابد. او میخواهد که راجا او را ببخشد و دوست داشته باشد. بهطور خلاصه، او بهدنبال روایت خطیترین داستان است: یک قوس رستگاری با پایان عاشقانهٔ خوش. اما او اینرا بهدست نمیآورد. راجا سادهدل بهصورت رد داستانی که بادی میخواهد بسازد، بهپایان میرسد، اگرچه همچنان یک داستان آمریکایی دربارهٔ خودسازی است.
اعلامیهٔ ادامهدار راجا مبنی بر انتقام، بهیک گشایش عاطفی گستردهتر تبدیل میشود. این امر به او امکان میدهد تا روابط خانوادگیای که سالها دور کرده بود (بهمانند پسرعمو لزبین) بازسازی کند و برای اولین بار از زمان ترک پناهگاه بودی، مراقبت دیگران را بهجز مادرش بپذیرد. برای رمان دیگری که بهطور کلی پیچیده است، این نزدیک به خوششانسی است. تقریباً یک «عمر خوشبختی» میشود: راجا خشم را در آغوش میگیرد و خشم او را آزاد میکند. شاید در زندگی اینگونه مسیر رستگاری پس از تراوما باشد، اما بهعنوان پایان، اینگونه کمی سادهلوحانه است. اگر بقیهٔ آثار علامالدین بهعنوان کشمکش بین خنده و فریاد بر سر سرنوشت نشان دهندهٔ انکار، ترس و تمسخر همزمان باشد، قسمت آخر راجا سادهدل طناب را شل میکند. یا شاید این آخرین شوخی علامالدین با روایتگرش باشد؛ شاید راجا سادهدل هم بهگونهای فریبخورده توسط خشم باشد. در این صورت، شوخی بر من نیز میافتد.
