چگونه گروه کر MasterVoices، کریگ کارنلیا و جان گوار را به بازنگری موزیکال کوتاه‌عمر که با ماروین هملیش نوشتند، الهام‌بخش شد.
وقتی رایحهٔ شیرین موفقیت در سال ۲۰۰۲ بر روی برادوی اجرا شد، تنها پس از سه ماه بسته شد. اکنون، گروه کر نیویورکی MasterVoices — تحت رهبری برنده جایزه تونی، تد اسپرلینگ — در حال آماده‌سازی برای بازگرداندن ماروین هملیش، کریگ کارنلیا و جان گوار به نیویورک است. این شرکت یک کنسرت از موزیکال ۲۰۰۲ را در تاریخ‌های ۲۱‑۲۲ نوامبر در سالن فِردریک پی. رز، Jazz at Lincoln Center، برگزار می‌کند، به‌همراه بازیگری رائول اسپارزا (Company) به‌عنوان جی.جی. هانسکر و لیزی مک‌آلپین (Floyd Collins) به‌عنوان سوزن (بلیط‌ها در Jazz.org قابل دسترسی هستند).
این بازگشت برای موزیکال سال‌هاست که مدیون‌اش بوده است. شکست آن در سال ۲۰۰۲، با توجه به پیشینهٔ برجستهٔ افراد درگیر، تعجب‌آور بود. گوار، برنده جایزه تونی و نامزد جایزه پولیتزر، کتاب را از فیلم کلاسیک ۱۹۵۷ ارنست له‌مان و کلیفورد ادتز اقتباس کرد؛ که خود از رمان کوتاه له‌مان نشأت گرفته بود. آهنگ‌ها توسط آهنگساز هملیش، برنده جایزه تونی برای اثر اساسی A Chorus Line، و کارنلیا، یک سراینده‑نوینده افسانه‌ای، ساخته شد.
بازیگران نیز کوچک‌نقش نبود. جان لیت‌گو نقش هانسکر را بر روی صحنه ایجا کرد و حتی برای این اجرا جایزه تونی گرفت. در نقش‌های پشتیبانی چهره‌های نسبتاً جدیدی مانند کلی اوهارا و براین d’Arcy James ظاهر شدند. چه چیزی می‌توانست اشتباه شود؟
در ابتدا، سال ۲۰۰۲ زمان خاصی برای تمام جهان، به‌ویژه نیویورک بود. برادوی که هنوز از حملات تروریستی ۱۱ سپتامبر به‌دست‌مزدهای خود خسته بود، ناگهان به تفریحات شاد و پرشوک چون Mamma Mia! و The Producers گرایش پیدا کرد. از سوی دیگر، رایحهٔ شیرین موفقیت داستانی عمیقاً بدبینانه دربارهٔ تاریکی‌های زیرسطح نیویورک بود.
داستان دربارهٔ یک مأمور روابط عمومی پرانرژی به نام سیدنی فالکو است که دوستی غیرمنتظره‌ای با یک ستون‌نویس شایعات قدرتمند و تأثیرگذار به نام جی. جی. هانسکر برقرار می‌کند؛ ستونی که روزانه می‌نویسد و هدف اصلی تمام موکلین فالکو است. هانسکر شخصیتی بود که له‌مان به‌صورتی نزدیک به تصویر واقعی والتر وینچل خلق کرده بود، کسی که با ستون‌نویسی و برنامهٔ رادیویی بسیار تأثیرگذار خود، به‌همراه روابط نزدیک با بسیاری از شخصیت‌های دنیای سیاست، از جمله ج. ادگار هوور، توانست کنترل چشمگیری بر رسانه‌ها، سرگرمی‌ها و سیاست آمریکا اعمال کند.
وینچل می‌توانست تنها با چند کلید چاپگر، سرنوشت افراد مختلف از یک آرمان‌گرای جوان برادوی تا یک سیاست‌مدار ظاهراً قدرتمند را تعیین یا نابود کند. همان‌طور که می‌توانید تصور کنید، به‌دلیل ارتباط او با هوور، نقش بزرگی در مک‌کارتیسم (که آن سناتور نیز از دوستان نزدیک او بود) و به‌صورت کلی در مفهوم خفه‌کردن صداهایی که دوست نداشت، ایفا کرد.
در رایحهٔ شیرین موفقیت، هانسکر فالکو را به قطع رابطهٔ خواهرش سوزن با یک نوازندهٔ جوان جاز متقاعد می‌کند و در همین حین فالکو در شبکهٔ تاریک و خودمحورانهٔ او گرفتار می‌شود. این داستان نقدی تند و تلخ بر «نیویورک واقعی» در آن زمان — یا به‌عبارت دیگر، رسانه‌های آمریکایی — است. در روزهای پس از ۱۱ سپتامبر، مخاطبان نسبت به این نقد حساس نبودند، صرف‌نظر از پیشینهٔ نویسندگان موزیکال.
اما گوار و کارنلیا به Playbill می‌گویند که این توضیح کامل برای شکست اولیهٔ رایحهٔ شیرین موفقیت نیست، حداقل از نظر خودشان. فراتر از احترام برای دیدن بازگشت نمایش (هملیش این موزیکال را یکی از بهترین آثار خود می‌دانست)، تیم می‌گوید این کنسرت‌ها فرصتی عالی برای بازنگری این پروژهٔ پرمشکل فراهم می‌کند، فرصتی برای بازگرداندن موزیکال به نزدیکی افکار اولیهٔ خود و حذف برخی از تغییراتی که در مسیر برادوی اعمال شد و اکنون پشیمان هستند.
برای کسب اطلاعات بیشتر، ما در حین تمرین‌ها با گوار، کارنلیا و کارگردان هنری (و همچنین کارگردان و موسیقیدان این کنسرت) ماسِتر‌وویس، تد اسپرلینگ، مصاحبه کردیم. این گفتگو برای کوتاه‌سازی و وضوح ویرایش شد.
تد، چطور رایحهٔ شیرین موفقیت به انتخاب شما برای MasterVoices شد؟
تد اسپرلینگ: من همیشه سعی می‌کنم کاری پیدا کنم که به زمان ما بگوید. این کار کمی دشوار است، چون باید یک سال پیش تصمیم بگیری و پیش‌بینی کنی این زمان چه احساسی خواهد داشت. اما با تمام اتفاقات جاری در شبکه‌های اجتماعی، به‌ویژه سانسور مطبوعات، این حس که دولت ممکن است افراد را هدف بگیرد … به‌نظر می‌رسید این داستان دوران مکارچی بیش از همه مرتبط است. و من همیشه به دنبال کارهایی می‌گردم که برای کر که حدود ۱۵۰ نفر دارد، نقش بزرگی ایفا می‌کنند. کر بخش بسیار بزرگی از رایحهٔ شیرین موفقیت است. آن‌ها صداهای داخل ذهن سیدنی هستند—نجواهایی که در فیلمنامه به آن‌ها اشاره شده است. آن‌ها مشاوره، انتقاد، تفسیر و شایعات را نجوا می‌کنند. بنابراین آن‌ها به‌نوعی شبکهٔ اجتماعی هستند که این شایعات را ادامه می‌دهند و تقویت می‌کنند، شایعاتی که می‌توانند از یک ستون روزنامه‌ای یا برنامهٔ رادیویی آغاز شوند.
این حس می‌کند که، از نظر اجراهای تئاتر موزیکال این گروه، یکی از فعال‌ترین وضعیت‌های کر است که تاکنون دیده‌اید.
اسپلینگ: درست است. معمولاً آن‌ها بر روی صندلی‌های کر در پشت صحنه می‌نشینند، اما برای این اجرا ما آن‌ها را در صندلی‌هایی می‌گذاریم که گاهی به‌عنوان صندلی مخاطب استفاده می‌شود و اطراف صحنه را در سطوح مختلف احاطه می‌کند. آن‌ها در جعبه‌های جداگانه، هر کدام یک صحنهٔ خاص، حضور خواهند داشت. افرادی در کلوپ‌های شبانه، افراد در مسابقات ورزشی، جمعیت‌های دور رادیو، افراد در آرایشگاه. این رویکرد نوین، کر را نه به‌عنوان یک نهاد یگانه، بلکه به‌عنوان افراد واقعی در زمان واقعی می‌بیند؛ که تصویری از زندگی شبانه‌ای نیویورک در تمام لایه‌های اجتماعی را نشان می‌دهد که همه به‌خبر از اخبار هستند و به شایعات علاقه دارند. از آرایشگاه می‌توانند به سیدنی نجوا کنند: «مراقب باش». ما همچنین ۳۰ نفر از آن‌ها را به‌عنوان یک گروه صحنه‌ای نیز داریم. ما واقعاً فشار بیشتری بر آن‌ها می‌آوریم؛ آن‌ها حرکات رقص بیشتری نسبت به معمول انجام می‌دهند و برخی نقش‌های کوچکتر را ایفا می‌کنند.
بیایید به زمان اولین اجرا این نمایش برگردیم. جان، کریگ—چگونه این اتفاق افتاد؟
جان گوار: همه چیز از اینجا شروع شد که گارت درابینسکی از من خواست یک روایت بنویسم که چگونه این کار را انجام می‌دهم، بنابراین یک سناریو نوشتم و او من را استخدام کرد. من عاشق این داستان بودم. این در سال ۱۹۹۹ بود و فکر می‌کردم هنوز بسیار مهم است — به‌من می‌رسید. به‌یاد دارم که ابتدا به نیک (هیتنر) رفته بودیم تا کارگردانی کند، اما او گفت نه. سپس پرنسس دیانا فوت کرد. هفته پس از آن، نیک با من تماس گرفت و گفت: «آیا هنوز به کارگردان برای رایحهٔ شیرین موفقیت نیاز داری؟ این تمام چیزی است که از زمان فوت پرنسس دیانا و مطبوعات به ذهنم می‌چرخید؛ فکر می‌کنم باید این کار را انجام دهم.» ما در سال ۲۰۰۰ یک کارگاه فوق‌العاده داشتیم. مردم پول می‌دادند تا بخواهند بخشی از نمایش باشند. ما یک سال بعد در شیکاگو اجرا کردیم و تا آن زمان حملات ۱۱ سپتامبر رخ داده بود.
کریگ کارنلیا: مخاطبان پس از ۲۰۰۱ این نمایش را نمی‌خواستند. آن‌ها حتی نمی‌خواستند آن را بشنوند؛ منتقدان نیز همین‌طور بود. من فکر نمی‌کنم نمایش از شیکاگو به‌طور کامل بهبود یافته باشد. من این نمایش را دوست داشتم. و واضح است که جان برای آن نامزد جایزه تونی شد. اما این نمایش تنها برای سه ماه در برادوی به‌پا می‌خاست و سپس تا الآن ناپدید شد. مردم نمی‌دانستند چه کاری با آن کنند. و سپس تد آمد.
به‌شنیدن نوح جی. ریکتس و مک‌آلپین که آهنگ «نمی‌دانم کجا تمام می‌کنید» از این موزیکال را در تمرین کنسرت MasterVoices می‌خوانند، توجه کنید:
آیا از نحوهٔ پایان یافتن نمایش روی برادوی راضی بودید؟
کارنلیا: گفتن حتی دشوار است. آن کارگاه فوق‌العاده بود، و ما یک نمایش داشتیم که نه تنها بسیار قابل اجرا بود، بلکه به‌نظر می‌رسید واقعاً مخاطب را جذب می‌کرد و تمام مدت آن را درگیر می‌ساخت. ما یک سال تعطیلات داشتیم چون جان لیت‌گو باید تعهد تلویزیونی‌اش را تمام می‌کرد، سپس با نسخه‌ای حتی بهتر از آنچه سال قبل داشتیم، دوباره شروع کردیم. ما بر پایهٔ چیزهایی که آموخته بودیم کارهای بسیار خوبی انجام دادیم. من می‌گویم نمایشی که در شیکاگو اجرا شد، یک نسخهٔ عالی از چیزی بود که در سال ۲۰۰۰ داشتیم. سپس بر اساس واکنش‌ها، هم از احساسات مخاطبان و هم از پاسخ‌های انتقادی، تصمیم‌گیری کردیم که همان‌طور که معمولاً مردم می‌کنند. اما ممکن است زمان‌بندی مسألهٔ اصلی باشد، نه صرفاً اشتباهات تصادفی. اما اشتباهاتی رخ داد. ما مسیر نادرست را پیش گرفتیم. به‌محض رسیدن به نیویورک، نمایش دیگر قابل شناسایی نبود و آنچه داشتیم، چیزی بود که برخی از ما به‌تمامی به آن ایمان نداشتند. آنچه ما با تد انجام دادیم، فرصتی بود که او به ما داد تا گام‌هایمان را بازنگری کنیم و با جستجوی فایل‌ها و نسخه‌های مختلف، مقداری «باستان‌شناسی» انجام دهیم.
گوار: خوشبختانه، کریگ هیچ‌چیزی را دور نمی‌اندازد.
کارنلیا: من هیچ‌چیزی را دور نمی‌اندازم. در واقع این یک نقص شخصیتی است. ماروین بسیار به‌موقع بود؛ او چیزی را که دیروز نوشته بود دور می‌انداخت و هیچ‌سابقه‌ای از آن باقی نمی‌ماند مگر این‌که من آن را از سطل زباله بر‌دارم، که این کار را کردم. بنابراین ما قطعات را کنار هم گذاشتیم و سپس من و جان تحت رهبری تد کار بیشتری کردیم تا نسخهٔ عالی‌ای از نمایش بسازیم که اصل مفهوم و احساسات ما نسبت به پروژه را نمایانگر باشد. جان این طرح شگفت‌انگیز را بر پایهٔ کار فوق‌العادهٔ ارنست له‌مان و کلیفورد ادتز نوشته بود. ما هر دو مردان کلام بودیم و این افراد بدون شک مردان کلام بودند. این یک فرایند فوق‌العاده بود. و اکنون ما نمایشی داریم که همیشه می‌خواستیم ارائه دهیم.
به‌نظر شما ماروین در مورد بازنگری این پروژه چه فکری می‌کرد؟
گوار: ماروین فکر می‌کرد این بهترین سازِ موسیقی‌اش است. او آن را دوست داشت و از واکنش‌ها بسیار ناامید شد. فکر می‌کنم ماروین اصلاً تعجب نمی‌کند؛ او فقط می‌گوید: «بالاخره!».
کارنلیا: وقتی ماروین و من ملاقات کردیم، فوراً از نظر هنری به‌هم رسیدیم. اولین چیزی که او در دیدار اول به من گفت این بود که می‌خواهد یک سازِ موسیقی جدی دیگر بنویسد. او احساس می‌کرد Chorus Line و رایحهٔ شیرین موفقیت بهترین کارهای او هستند و هر دو توسط افرادی که خودشان هم موسیقی می‌ساختند، ساخته شده‌اند! این به این معنا نیست که من نت موسیقی او را نوشته‌ام — نه. اما فکر می‌کنم داشتن یک سراینده‑نویسنده در هر دو مورد که همچنین ملودی می‌نویسد، نه تنها نوشتن متن، بلکه آنچه ماروین می‌توانست انجام دهد را تحت‌تأثیر قرار می‌داد. او واقعاً نابغه؛ یک آهنگساز بزرگ و بسیار سیال. استیون ساندون هنگام کار با جول استاین می‌گفت که ملودی‌اش از او به‌صورت طبیعی جاری می‌شود. ماروین همان‌طور بود. حضور در همان اتاق با او هیجان‌انگیز بود. او ارتباطی حیوانی و عمیق با این داشت که چرا مردم می‌خوانند، و این همان‌چیزی است که در موسیقی‌اش می‌شنوید، چه برای فیلم و چه برای تئاتر.
بنابراین، مهم‌ترین تغییراتی که برای براد
